70’li yıllarla birlikte gündeme giren “popüler kültür” kavramı, geniş bir entelektüel çevre tarafından yürütülen tartışmaların odağına oturmuştur. Birinci ve İkinci Dünya Savaşları’nın yarattığı yıkımlar sonrasında kültür-sanat alanında pek çok yeni akım ve tartışmanın ortaya çıkmasına paralel olarak bu tanımlama da gündeme gelmiştir. Popüler kültürü olumlu ve olumsuz anlamda kategorileştiren yaklaşımlar olmakla birlikte, genel olarak ortaklaşılan nokta, popüler kültürün içerdiği süreçler ve oluşum dinamiklerinin kapitalizmle ilişkili olduğudur. Kapitalist modernitenin endüstriyalizm anlayışı ve pratiğinin bir sonucu olarak kültürün de bir endüstriye dönüştürüldüğü bir sır değil, popüler kültür de esasen bu süreçle ilgili bir olgudur. Gerçekten de kavramın yalın anlamı ile ona yüklenen, daha doğrusu kullanım alanına yüklenen anlam birbirinden farklıdır. Popüler kültür daha çok “halk kültürü” veya “geniş kitlelerce benimsenen, tutulan kültür” gibi bir anlam taşısa da ona etki eden ekonomik, ideolojik ve politik dinamiklerin niteliğine bakıldığında tanımlamayı yalın anlamıyla sınırlı ele almak ve olumlamak mümkün değildir. Çünkü “geniş kitlelerce benimsenme, tutulma” süreci doğa bir süreç olmayıp doğrudan kültür endüstrisinin bir sonucu olarak ortaya çıkar. Dolayısıyla bir olgunun geniş kitlelerce benimseniyor olması kendi başına bir anlam ifade etmez.
Popüler kültürün temel özelliği, büyük kitleler tarafından benimsenen, tüketilen ve gelişen teknolojiyle birlikte anlamlandırma süreçlerinin, büyük ölçüde medya ve diğer kitle iletişim araçları tarafından belirlenip şekillendirildiği bir nitelik taşımasıdır. “Geniş kitlelerce benimsenmesi” kuralının tek başına bir anlam ifade etmediğini belirtmiştik. Bunun nedeni şudur; tarihin hemen her döneminde geniş kitlelerce benimsenen, tutulan, kabul gören, diğer deyişle popüler olan kültürel eylemler ve nesneler olmuştur. Kültür öğelerinin geniş kesimlerce benimsenmesini, tarihsel anlamda o öğelerin toplumsal ihtiyaçlara cevap vermesiyle ilgili bir durumdur, bu yüzden herhangi bir kültürel-sanatsal üretimin (maddi ya da manevi) geniş kitlelerce benimseniyor olması kendi başına problem teşkil etmez. Çünkü toplumsallaşmak aynı zamanda bütün kültürel üretimlerin ortak paylaşıldığı, geniş kesimleri etkilediği ve bu ortaklaşma üzerinden yeni değerlerin oluştuğu bir süreçtir. Popüler kültür tanımının içerdiği negatif çağrışımın nedeni, tüm bu kültür oluşumlarının Adorno’nun deyişiyle doğrudan “kültür endüstrisinin” bir parçası hâline getirilmesinden kaynaklanmaktadır. Bunun anlamı şudur: Toplumsallaşmanın hem nedeni hem de doğal bir sonucu olarak ortaya çıkan ve benimsenen kültürel oluşumlar, kapitalist modernite tarafından doktriner bir yaklaşımla kârı önceleyen ve sisteme uygun bir zihniyet inşası yaratmayı önceleyen bir zeminde ele alınmaktadır. Bu doktriner yaklaşım, kitle iletişim araçlarından yayılan ve kitlelerin zihnine yerleştirilen yeni kimlikler ve davranış biçimleri yaratan bir niteliğe sahiptir. Bu sayede kapitalist modernitenin, toplumsal yaratıcılığın bir sonucu olarak ortaya çıkmış olan ve topluma ait olan kültürel değerleri ortadan kaldıran, “benzeştirme” işlemiyle tüketim isterisi yaratacak şekilde kültürü ticari amaçla kullanıma süren politikası pratize edilmiş oluyor.
Michel Foucault’nun deyimiyle, egemen olan söylemden beslenen popüler kültür, aynı zamanda egemen söylemi -egemen sınıfların çıkarları doğrultusunda- yeniden şekillendiriyor, üretiyor. Popüler kültür, toplumda zaten var olanı, kendi işine geliyorsa daha keskin ve ideolojik; işine gelmiyorsa daha karikatürize ve sistemle karışık hâlde topluma sunuyor ve bu şekilde hem endüstrileşme süreci hem de egemen söylemin hâkim hâle getirilmesi sağlanmış oluyor.
Popüler kültürün kapitalizm tarafından endüstriyel bir unsur olarak kullanılmasıyla ilgili Adorno’nun önemli analizleri vardır. Adorno, popüler kültürü “meta fetişizmi” ve “standardizasyon” biçimindeki tanımlamalarla ele almaktadır. Bu eksen üzerinden popüler kültürü yoğun bir biçimde araştırmalarına konu etmiştir. Kültürel eserlerin ve faaliyetlerin kendilerine ait bir piyasası olduğunu söyleyen Adorno, kapitalist sistemin, insanları “kültür endüstrisi” ile beslediğini ve gerçek sanattan uzak tutarak duyarsız hâle getirdiğini belirtir ve kapitalizmin güçlenme sebebinin de yarattığı bu popüler kültür endüstrisi olduğunu söyler. Ona göre kapitalizm, müthiş bir kültürel hegemonya yaratarak insanı öz niteliklerinden, isyankâr güdülerinden, gerçek sanatsal ve kültürel ihtiyaçlarından uzak tutmakta ve popüler kültür öğeleriyle avutmaktadır ve bu şekilde insanın gerçek ihtiyaçları olan yaratıcılık ve aklın tam olarak değerlendirilmesi; meta fetişizmi, popüler kültür ve standardizasyon gibi şeylerle doldurmaya çalışılmaktadır. Adorno’ya göre bunun başlıca sebeplerinden birisi kapitalist sistemde bir metanın kullanım değerinden çok piyasadaki değişim değerinin ön planda olmasıdır. Bunu su ve elmas örneği üzerinden açıklamaya çalışır. Su çok önemli, hayati bir ihtiyaçtır ancak çok bulunabilir olması nedeniyle ucuza satılırken, elmas gibi gösteriş dışında bir amacı ya da işlevi olmayan bir meta çok yüksek fiyata değer bulabilmektedir. Dolayısıyla kapitalist sistemde değer verilen şeyler, bir metanın özniteliği-değeri olmaktan çıkmakta, piyasanın kurallarına odaklanılmaktadır. Böyle olduğundan dolayı da büyük bütçeli filmler çok izleyici çekerken sanatsal niteliği olan filmler ise sadece küçük bir azınlığa hitap edebilmektedir. Yani popüler kültürü yönlendiren şey, insanlar ve sanatsal kalite kriteri, yaratıcı deha değil, piyasa dengeleri ve fiyatlardır. Böyle olduğu için de aslında insan, kendisini bir “kral” olarak görmesine karşın, tüketici ve bu sistemde kendi zevklerinden mahrum bırakılmış zavallı bir nesnedir, bir özne bile değildir. Tüm bu süreci “meta fetişizmi” olarak açıklar ve yine bununla bağlantılı olarak “standartlaştırma” kavramını kullanır. Standartlaştırmayı, piyasa değerlerinin yönlendirdiği insanların gitgide benzer bir hâl alması ve yaratıcılık, çok seslilik, renklilik gibi niteliklerin ortadan kalkması olarak açıklar. Standartlaştırma İle kapitalist modernitenin popüler kültür vasıtasıyla sisteme uygun zihniyet inşası yaratmayı amaçladığı açıktır, çünkü salt piyasa düzleminde değil, sistemin ideolojik hegemonyayı sağlama düzleminde de kültürü bir araç olarak kullandığı açıktır.
Gadget[1] ve Tüketim Kültürü
Wolfgang Ruppert, “Gündelik Eşyanın Gündelik Tarihi” adlı çalışmasında popüler kültür çağında insanın nesnelerle kurduğu ilişkiye odaklanır. Ruppert’e göre 1800’lerden 1900’lere kadarki dönemde herhangi bir nesneyi ömür boyu kullanma kültürü varken ve bu doğal bir durumken, günümüzde insan nesne ilişkisinde ve hatta insanın insanla ilişkisinde geçerli olan kural “kullan at” tutumudur. İnsanın nesneyle (maddi kültür öğeleri) kurduğu ve “yararlılık” üzerinden gelişen ilişkiyi sadece 1800 ve 1900’lü yıllarla sınırlamak dar bir izah olabilir çünkü binlerce yıla yayılan toplumsallaşma sürecinde bu kültürün başat olduğu söylenebilir ama Ruppert’in belirttiği husus yakın dönem açısından önemli bir tespittir.
Gerçekten de popüler kültürün, kapitalist modernitenin endüstriyalizm anlayışıyla ilişkisini çözümlemek açısından bu husus önem taşımaktadır. İnsan-nesne ilişkisi üzerinden kurgulanan tüketim kültürünün bu konuyla doğrudan ilişkisi vardır. Günümüzde endüstri mühendisleri eşya tasarımlarını geçmişte olduğu gibi fonksiyonellik üzerine yani “toplumsal yararlılık” üzerine değil, duygulara ve güdülere hitap edecek şekilde gerçekleştiriyor. Bir nesnenin işlevi yerine piyasa değeri ve tüketiciyi bağımlı kılacak nitelikleri önceleniyor. Pek çok örnek üzerinden gidilebilir ama sadece bir tanesinden, cep telefonları örneğinden hareketle bile bu olguyu analiz etmek mümkün. İşlevselliği olan, iletişimi kolaylaştıran bu aracın neredeyse her yıl yeni bir modelinin piyasaya sürülmesi ve satış mağazalarının önünde bu “yeni” modeli almak için sabahlayan on binlerce alıcıyı göz önüne aldığımızda, nesnenin işlevinden ve yararlılığından çok o nesnenin yeni modeline sahip olmanın bireye diğerlerinden farklı bir statü kazandıracağı duygusunun baskın olduğunu görebiliriz.
Baudrillard, postmodern dönem olarak adlandırdığı çağımızın kültürel etkilerini çözümlerken “Gadget” kavramını kullanır. Ona göre makine endüstriyel toplumun, “Gadget” ise endüstri sonrası toplumun simgesidir ve Gadget’in kesin bir tanımı da yoktur. Bu tanımlanamayan ama insanı kendisine tutsak eden bir durumdur. Baudrillard, Gadget’i şöyle tanımlar: “Eğer tüketim nesnesinin bir tür işlevsel faydacılık-faydasızlıkla belirlenmesini kabul edecek olursak, bu durumda “Gadget”, tüketim toplumundaki nesnenin hakikatidir. Ve bu nedenle her şey “Gadget” hâline gelebilir ve potansiyel olarak her şey Gadgettir. Gadget’i tanımlayan şey ise potansiyel yararsızlığı ve birleştirici oyuncul değeridir. “Potansiyel yararsızlık ve birleştirici oyuncul değer” belki de günümüzde popüler kültürü en iyi tarif edecek bir tanımlamadır. Buradaki “birleştirici oyuncul değeri” bir olumlama olarak okumamak gerekiyor. Bu daha çok Adorno’nun “standartlaştırma” süreci bağlamında okunabilir. “Birleştirici oyuncul değer” nesne etrafında basit birer tüketici haline getirilen geniş kesimleri çeken şeydir ve bu şeyi belirleyen de kültür endüstrisinin kurallarıdır. Popüler kültürün “yararsızlık” yönü, onun işlevsel ve kalıcı olmayan özelliğiyle ilişkilidir. Toplumsal olana değil, “benzeştirilmiş” kitlelere hitap eden popüler kültür, endüstriyel bir süreç olarak kendi nesnesinin “hakikatini”, halka ait olan kültürel öğeleri oyuncağa ve satış malzemesine çevirerek yaratır. Oyuncağın cazibesi, yetişkinleri dâhi çocukluk dönemlerinin çekiciliğine yönlendirerek “an”da gerçekleşen zevk anlayışına mahkûm eder. Alışveriş mekanları tam da bu amaçla gerçeklik algımızın darmadağın edildiği, yeni nesnelerle, süslü ve ayartıcı ürünlerle doldurularak tüketim toplumu yaratılmaktadır. Tıpkı cep telefonu örneğinde olduğu gibi tüm ürünlerde aynı kural geçerlidir. Sözgelimi, herhangi bir araba ile Lamborghini veya Ferrari marka bir araba arasında kimi teknik farkları saymazsak işlevsellik açısından hiçbir fark yoktur aslında ama tıpkı telefon gibi ikinci bir statü göstergesi olarak kabul edilir ve sahibine “herkesten farklı ve üstün olma” duygusunu tatmin etme olanağı sağlar. Dolayısıyla bir eşyaya-nesneye sahip olmak, onu satın almak aslında duyguyu satın almaktır. Burada özne olan birey değil, nesnedir. “Potansiyel yararsızlık” nesnenin özne, öznenin nesne hâline geldiği bu süreçle bağlantılı bir durumdur.
Baudrillard, insanın nesneyle kurduğu ilişkinin popüler kültür çağında büyüsel bir karakter kazandığını belirterek tüketme ile bu durum arasındaki ilişkiyi özetlemeye çalışır. Öte yandan post-modern dönemi, parçalarla oynanan bir durum olarak adlandırır. Ona göre modern hayata ilişkin her şey parçalanmıştır: anlam, toplum, her şey… Artık yapılan iş parçalarla oynamaktır. “Post-modernizm, şeylerin ironisinde ve oyununda belli bir hazzı yeniden keşfetme girişimidir.” diyerek simülasyon ve gerçeklik arasındaki çatışmayı popüler kültür zemininde ele almaya çalışır.
Popüler kültür ve “tüketim toplumu” arasındaki ilişkiyi anlamak için bu iki olgunun ulus-devletin varlık koşulu olan cinsiyetçilik, dincilik, milliyetçilik ve kapitalizmle ilişkisini çözümlemek gerekiyor. Bu dört olgu hem popüler kültürü üreten hem de popüler kültür yoluyla üretilen olgulardır. Kapitalist modernite, demokratik moderniteye ait tüm kültürel öğeleri yok ederken onların yerine yeni bir kültürel durum inşa eder. Tüketim kültürü de bunlarla dolaysız bir bağ içerisinde geliştirilmektedir. Tüketim, hem ulus-devlet pazarının sirkülasyonu için hem de ulus-devletin yaratmak istediği “ulus modelinin” zihniyet dünyasının şekillendirilmesi için hayati bir önem taşır. Yaratılan rol modeller ve üretilen nesneler vasıtasıyla “kurgulanmış ulus” yaratma politikası hâkim kılınır. Basit bir gözlemle bile tüketim kültürünün saydığımız bu olgularla nasıl iç içe geçtiğini görmek kolaydır.
Günümüzde tüketim, insanların kim olduklarını, kim olmak istedikleriyle ilgili duyarlılıkların ve bu duyarlılıkları korumalarını sağlayan yöntemleri etkilemekte, kimlik duygusunun gelişimini çevreleyen olgularla çok fazla iç içe geçmiş durumdadır. Bu yanıyla tüketim, ekonomik olduğu kadar psikolojik ve sosyolojik bir olgu hâlini almıştır denilebilir. Bu duruma yol açan endüstriyel süreç herhangi bir metayı üretirken onun ortaya çıktığı andan itibaren bir çekim gücüne sahip olmasını önceler. Öyle ki o metaya doğrudan bir gereksinim duymayan müşterilerin bile ona sahip olmak istemeleri için, güzel yapılmış, hoş düzenlenmiş, etkileyici biçimde ambalajlanmış ve sistemin yaratmak istediği toplum modeline uygun mesajlar içermesine dikkat edilir. Bu gerçeklik tüketim kültürünün ihtiyaçlar ve yararlılık gibi sahiplerle değil, simgesel-ekonomik bir güdüye hitap ettiğini göstermektedir. Feuerbach’ın “Çağımızın tasviri nesneye, kopyayı aslına, temsili gerçekliğe, dış görünüşü öze tercih ettiğinden kuşku yoktur… Çağımız için kutsal olan tek şey yanılsama, kutsal olmayan tek şey ise hakikattir. Dahası, hakikat azaldıkça ve yanılsama çoğaldıkça çağımızın gözünde kutsal (yanılsama) olanın değeri artar.” diye ifade ettiği durum tam da yukarıdaki gerçekliği anlatmaktadır. Asıl olan her şeyin kopyayla değiştirildiği, hakikat ile yanılsama arasındaki farkın silikleştirildiği bu çağda tüketim kültürü yoluyla kitleler cinsiyetçilik, milliyetçilik gibi anlayışların sularına çekilerek kapitalist modernitenin kendisini sürdürebilmesinin zemini yaratılmaya çalışılmaktadır.
Popüler Kültür ve Sözün Ölümü
“İnsanlığı kurtarmak isteği duyan herkes günümüzde öncelikle sözü kurtarmalıdır.”
J.Ellul
Popüler kültürü irdelerken sözün, sözlü kültürün dinamiklerine ve bugün yaşadığı problemlere bakmak önem taşır. Çünkü toplumsallaşma önemli ölçüde sözle gerçekleşen bir süreçtir. Dil gibi önemli bir yeti ortaya çıktığından beri toplumsallaşmanın kendisini sözlü kültürle oluşturduğunu biliyoruz. Öyküler, mitolojiler, kavramsallaştırmalar tamamıyla bu süreçle bağlantılı olarak ortaya çıkmıştır. Sözlü kültürle birlikte, toplumu oluşturan her bireyin hayata ilişkin ortak kavrayışları yaratılmış oluyor ve nasıl yaşanacağının cevabı ‘söz’de ifadeye kavuşuyor. Sözlü kültürde bilgi bir iktidar aracı olarak kullanılmaz. Bilgiye herkesle birlikte varılır ve bilgi herkese (topluma) aittir. Bununla birlikte sözlü kültür hatırlama, bellekte tutma çabasının bir ürünü olsa da sadece bununla sınırlı olarak da ele alınamaz, daha çok insanın doğadaki yerini saptamak için gerçekleştirdiği bir eylemdir. Söz hem maddi hem düşsel zamandır insan için ve aynı zamanda sözlü kültürde bellek zamana yenilmemek üzere eğitilir. Bu şekilde hafıza oluşturulur. Dikkat edilirse sözlü kültür öğeleri “belli bir dönem yaşanmış, bitmiş, terkedilmiş, bugün artık ihtiyaç duyulmayan şeyler” hâline gelmiş bir zaman dilimiyle anlatılmaz. Hep süregelen, zaman içinde değişime uğrasa da “atalar” ve “analar” (tanrıça kültürüne ait anlatılar) üzerinden toplu bir bellek oluşturmayı içeren ve “her zamana” hitap eden bir içerik ve nitelik barındırır.
Sözlü kültürün en temel aracı olan dil, popüler kültürün hegemonyası altında belki de en fazla tahrip edilen bir olgudur. Günümüzde sözün, sözlü kültürün nasıl tahrip edildiğini anlamak için popüler kültür zemininde yaratılan “dilsizleşme” durumuna bakmak gerekiyor. İnsanların iletişim olanaklarının neredeyse ortadan kalktığı, bütün yönleriyle teknolojinin, toplumsal bir varlık olan insanın düşünme ve söylem süreçlerini belirlediği günümüz dünyasında, dilin gerçek işlevinden (toplumsallaşma) soyutlanarak yeni tip bir simgesel dil oluşumunun ortaya çıkmasını söylemek abartılı bir değerlendirme olmayacaktır. Elbette ki dil, kapatılmış sınırlı olan bir şey değildir ve her zaman yeni eklemeler yapılabilen bir olgudur ancak dilin “teknobiyoloji”[2] çağında giderek körelmesini, dildeki bu değişimlerin nedenlerini sadece bununla açıklamaya çalışmak yeterli bir izah olmayacaktır. Anadil dediğimiz olgunun giderek yok olması onun yerine egemen ve siber bir dilin oluşuyor olması anadil ile hayat arasındaki ilişkinin kopmasına yol açmaktadır. Dilin teknobiyoloji alanına hapsedilmesi ve popüler kültür endüstrisinin “her yere ve herkese” ulaşabildiği verili koşullarda, insanlar arası iletişimin de bu yeni “değer”ler ve dilsel oluşumlar üzerinden oluşturulduğu ve buna bağlı homojenleşmenin geliştiği bir süreci yaşıyoruz. Emojilerin sahici duyguların ve dilin yerini aldığı, siber mekânın kendi dilsel alanını oluşturup bireyi binlerce yılda oluşmuş anadil ve kültürel değerlerinden koparttığı bir gerçeklikte söze ve dile sahip çıkmanın öncelikli bir görev olduğu açıktır. Anadili oluşturan kelimeler ve kavramlar anlamlarını binlerce yıllık tarihsel bir süreçte oluşturur ve değişimleri de uzun bir evreyi kapsar ancak teknobiyoloji çağında dil ve onu oluşturan kelime ve kavramlar günlük olarak değişmekte ve söylendiğinde duygusal-anlamsal etkilerini derinden hissettiğimiz pek çok kelime gerçek anlamlarından soyutlanarak siber mekânın bu yeni dilinde kırıma uğratılmaktadır. Yerel diller ve kültürler “otantik” kavramının alanına hapsedilerek çemberin dışına itilmektedirler. Bununla birlikte günlük siyasetinin, şarkı sözlerinin, popüler kültürün bir yığın anlamsız sözden oluşan hegemonyası altında sözün gücü azalmaktadır.
Gerçekten de teknobiyoloji çağının popüler hâle getirdiği simgeler ve dil, sözün giderek eksildiği, bütün iletişimlerin siber mekâna hapsedilerek orada oluşan kodların, simgelerin günlük olarak dili deforme ettiği bir gerçeklik mevcut. Teknodil, kelimelerin bile artık kısaltmalara dönüştürülerek sanal dünyada her şeyin “daha hızlı ve daha kısa” hâle geldiği bir tablo yaratıyor. Eksilen dil ve söz, insanın toplumsallaşma süreçlerini de yok etmekte, bireyi dar bir söylem ve dilin alanına hapsederek düşünme gücünü tüketip kültür endüstrisinin nesnesi haline getirmektedir.
Binlerce yıl boyunca toplumsal hafızayı oluşturan, onu diri tutan sözlü kültürün günümüzde neredeyse arkaik ya da turistik bir meta haline dönüştürülmesi bu sürecin sonucudur. Endüstriyalizm, tıpkı doğada olduğu gibi insan hafızasında da derin yarılmalar yaratarak tüketim kültürünü hakim kılmaktadır. Birincisinde insan doğadan kopartılarak yalnızlaştırılırken ikincisinde ise insan, dilkırım yoluyla toplumsallaşmadan ve onun sonucu olarak gelişen kültürel temelden kopartılmaktadır. Bu iki durumun yol açtığı bir sonucun da sessizlik olduğunu vurgulamak gerekiyor. Sessizlikten kastımız teknik olarak hiç konuşmamak değildir, insanların anlam örüntülerinden kopartılarak küresel ölçekte her gün her saat hızla yayılan dilsel deformasyonla bildiklerini unutması, artan iletişim olanaklarına rağmen kendi merkezine çöken bir nesne haline gelmesidir. Neredeyse toplumsal sorunlara ilgi, ancak televizyon haberlerinin süresiyle sınırlı hâle gelmiştir. TV’nin insana dayattığı gerçekliğin içinden hayatı kavrama eğilimi hâkim olmuştur. Gösterilenler ve anlatılanlar insanın gerçeklik alanını oluşturmaya başlamıştır. Sessizlik tam da bu noktada başlamaktadır. Artan iletişim olanakları, bilişim teknolojileri, hemen her şey hakkında bilgi sahibiymişiz gibi düşünmemizi sağlıyor. Oysa derinlemesine hiçbir konuda bilgi sahibi değiliz. Dünyanın bütün bu gürültüsü ve enformasyon olanakları içinde her birey bir adacığa dönüşerek sessizliğe gömülmektedir. Popüler kültür bir açıdan kendisini bu sessizlik üzerinden inşa ederek o sessizliğe eğlence katma iddiasıyla bireye günlük olarak hiçbir kalıcılığı olmayan, sanatsal ve kültürel değer taşımayan nesneler, oyunlar, eğlenceler sunmaktadır. Kültür endüstrisi bütün kurum ve kurallarıyla kendisini egemen kılarken “oyun” vasıtasıyla elinden her şeyi aldığı toplumu teskin etmeye çalışmaktadır. Şiir, roman, müzik, sözlü edebiyat, toplumsal gelenekler, ahlak gibi insan olmaya dair tüm kültürel eylemler kendi gerçek amaç ve alanlarından soyutlanarak ticari bir meta hâline getirilmekte ve bu metalaşma yoluyla bilinç yarılmaları yaratılmaktadır.
21.yüzyıl için “Romanın ve şiirin öldüğü çağ” denmesi boşuna değildir. Basit bir gözlemle bile birkaç asırdır dünya çapında etkili olan romanların, sözlü edebiyatın, şiirin henüz sözün gücünün yok olmadığı teknobiyolojinin hakim olmadığı zamanlarda ortaya çıktığını ve gücünü sözlü kültürden aldığını görmek mümkündür. Bunca ilerleme ve teknolojik olanağının olduğu günümüz koşullarında sözün anlamsızlaşması, duyguların neredeyse yapaylaşması, normal olanın anormal, anormal olanın ise normalleşmesi buna yol açmaktadır. Çünkü her şeyin “daha hızlı” üretildiği ve “daha hızlı” tüketildiği popüler kültür çağında kimsenin roman okumaya ayıracak vakti yoktur.
Sessizliği tetikleyen bir diğer şey ise günümüzde birilerinin her şeyi bizim yerimize söylemesi, yapması ve bizlerin de bunu doğal bir durummuş gibi algılayamamamızdır. J. Ellul, “günümüzde imajların ürettiği referans ve şaşırtmacalar -Diversions- olmaksızın yaşayamayız. Çünkü hayatlarınızın büyük bölümünü yalnızca seyirciler olarak yaşıyoruz.” der. Bu seyircilik halinin insanı pasif bir imaj kaydedicisine dönüştürdüğü açıktır. İmaj çağında ses ve söz değil, görüntü vardır sadece ve o görüntüler de gerçeğin değil yapay olanın görüntüleridir. Her adım başı reklam sektörünün sunduğu seçenekler denizinde kulaç atmak zorunda bırakılan insan, sözü değil görüntüyü, hakikati değil yanılsamayı tercih eder hale getirilmiştir.
Kitle Kültürü ve Halk Kültürü
Popüler kültür tartışmalarında “kitle kültürü” tanımı sıklıkla kullanılır. Bu esasen kültür endüstrisinin bir sonucu olarak ortaya çıkan kitle kültürü ile tarihsel bir birikimin ürünü olan halk kültürü arasındaki ayrımı vurgulamak için başvurulan bir tanımlamadır. Çünkü bu iki olgunun birbirlerine karıştırıldığı, hatta çoğu zaman bilinçli bir biçimde manipüle edildiği bir gerçeklik mevcuttur. Bu manipülasyon daha çok halk kültürüne ait öğelerin talan edilmesi ve popüler kültürün halk kültürü olduğu yönündeki iddialara meşruluk kazandırmak için yapılmaktadır. Gerçekte kitle kültürü ile halk kültürü aynı şey değildir.
Kitle kültürü esas itibariyle kültür endüstrisinin piyasa üzerinden geliştirdiği bir kültürdür. Bunun için halkın türünün “işe yarar” tüm öğleleri de alıcıya hitap edecek şekilde kullanılır. Kitle kültürü tüketim kültürü iken, halk kültürü toplumsallaşma sürecinin uzun bir evreye yayılan yaratımlarıyla ilgili bir olgudur. Demokratik modernite güçleri olarak adlandırdığımız tüm toplumsal yapıların devlet ve piyasa dışında kalarak yarattığı kültürü bu kapsamda ele almak mümkündür. Kitle kültürü ile halk kültürü arasındaki ayrımı anlamak için bu iki olgunun tarihsel ve güncel düzlemde incelenmesi önem taşır. Halk kültürü, toplumsal varlık olma haliyle bağlantılı gelişir ve toplumsal yaşamın özü olan anlam yaratma süreci ile dolaysız ilişki içindedir yani toplumsal hakikat dediğiniz toplumsal varlık olma sürecinde yarattığı mitolojik, dinsel, sanatsal, ahlaki, maddi kültür ve bilgeliğin toplamıdır. Bu kültür maddi ve manevi boyutuyla uzun bir evrimsel dönemin ürünüdür. Kitle kültürü ise tüm bu varlık olma süreçlerinin dinamiklerinden kopmuş kültür endüstrisinin zamandan, mekândan, tarihten ve toplumsal hakikatten kopuk üretimlerinin toplamıdır ve halk kültürünü de metalaştıran bir niteliğe sahiptir. Örneğin; spor sağlıklı bir toplum ve eğitim aracı iken, kültür endüstrisi bunu kitleleri uyuşturma ve apolitikleştirme aracı olarak kullanır. Aynı şekilde müzik, sinema, tiyatro, edebiyat ve diğer tüm sanatsal-kültürel etkinlikler aynı anlayışla kullanılır. Kapitalist modernitenin kültürel hegemonya oluşturma politikalarının Nasıl uygulandığını anlamak için saydığımız bu alanlara bakmak gerekiyor. Her biri kendi başına bir yazı konusudur.
Aslında çok uzağa bakmaya da gerek yoktur. Türkiye özgünlüğüne bakılarak da pek çok analiz yapılabilir. Seksen darbesinden sonra arabesk kültürün sistematik bir biçimde topluma empoze edildiği ve bunun bir politika olarak uygulandığını görüyoruz. Hakeza sinema açısından da tablo aynıydı. Militarizm, milliyetçilik ve erkeklik bu endüstrinin mayası olmuştur. Rol model olarak sunulan örnekler Küçük Emrah ve “Kadirizm” arasındaki geniş bir yelpazeyi kapsar. Tüm bu rol modellerin önemli bir yanı da Türk ulus-devletçiliğinin 12 Eylül ile yeniden şekillendirilen normlarıyla yakından ilişkili olmalarıdır. Kimi isimler rejimin pek de hoşuna gitmeyen filmlerde rol almış olsalar da ana eksen böyledir. Ulus devletin milliyetçilik, cinsiyetçilik, dincilik (bizzat askeri cuntanın desteğiyle imam hatiplerin açılması örneğinde olduğu gibi) ve kapitalizm tüm bu rol modelleri ve popüler kültür üretimlerinin ana teması olmuştur.
Türk erkeği için rol model Kadir İnanır, Türk milliyetçisi için, hiçbir sanatsal değeri olamayan, filmlerinde yay kullanmadan çıplak elleriyle fırlattığı yarım düzine ok ile iki düzine “Bizans gavurunu” deviren Cüneyt Arkın, Türk kadını için “entrikacılığı” ve “şeytaniliği” ile öne çıkan “Vamp kadın” modeli veya erkeğinin ayaklarını yıkayan, at ve silah yanında “avrat” rolü biçilen kadın kişiliği, gençlik için ise hayatın sillesini yemiş, politikayla ilgisi olmayan ve yüzüne şans gülüp, elinden tutan biri çıkınca şarkıcı olup, popüler ve zengin olan Küçük Emrah tiplemesi model olarak sunulurken, Kürtler de unutulmamış, onlar için de İbrahim Tatlıses tipi bir “devlet Kürdü” münasip görülmüş ve popülerleştirilmiştir. Bunun yanı sıra Kürt halkına ve Anadolu kültürüne ait değerler yine bizzat Kürt unsurlar (İzzet Altınmeşe vb. gibi) eliyle Türkçe’ye çevrilip popüler kültür piyasasının metası haline getirilmiştir. 90’lı 2000’li ve sonraki yıllarda da aynı politikanın koşullara uyarlanmış yeni versiyonları tedavüle sürülmüştür. Sinemada da Hollywood filmlerinin trendi yükselirken pop ve dizi kültürü egemen olmuştur. Türkler için ideal aile modeli dizi furyası ile dikte edilirken Kürt coğrafyasına dair dizilerde de ağalık düzeni, kan davaları ve “makbul Kürt” imgesini yeniden hâkim kılmak için rol modeller yaratılmıştır. Kürt coğrafyasına dair dizilerdeki tiplemeler şatafat, zenginlik imgesiyle bir taraftan yoksulluk, savaş ve asimilasyon gizlenmeye çalışırken dizi karakterlerinin aksanıyla da Kürtler yine bilinçaltına “kuyruklu kürdün modern versiyonu” olarak kodlanmıştır. Bunun yanı sıra TRT Şeş üzerinden “makul Kürt” olmanın sınırları belirlenmiştir. Bu sınır “Kürtçe şarkı söyleyebilirsin, konuşabilirsin, hepsi o kadar!” gibi bir politikaya dayanmaktadır. Para düşkünü, sanatçı müsveddesi tipler aracılığıyla Kürt kültürü devletin belirlediği “makbul Kürt” imgesinin sınırlarına hapsedilirken, popüler kültürün bütün öğeleri kullanılarak “sistemiçileşme” süreci tamamlanmaya çalışılmıştır. Türk halkına reva görülen şey de aşağı yukarı benzer nitelikler taşır. Gerçek hayatta hiçbir karşılığı olmayan dizilerde ideal Türk ailesi, ideal Türk kadını, ideal Türk erkeği ve gencinin sınırları çizilirken devlet de polis rolüyle kendini görünür kılmaktadır.
Son yıllarda özellikle iki unsur dizilerde başat hale getirilmiştir. Bunlardan biri militarizmdir diğeri de mafyadır. İstisnalar hariç dizilerin ana teması bu iki ayak üzerinden yürütülmektedir. Toplumu militaristleştirmek için Kürt coğrafyasındaki savaşa atıfla askerliği ve savaşı yücelten, gerek fişlemeleri gerekse de içeriğiyle hiçbir sanatsal değeri olmayan, çoğunlukla komik ama izleyenlerde Hollywood’un bir dönem Vietnam yenilgisini örtbas etmek ve ABD askerlerinin kahramanlığına vurgu yapmak için yaptığı saçma sapan filmleri andıran bir izlenim bırakan bu dizilerle paralı askerlik özendirilirken, mafya dizileri ile de toplum mafyatikleştirilmeye çalışılmaktadır. Bu yolla çirkin ve toplum dışı olan ne varsa “güzel” olarak sunulurken güzel olan her şey dejenere edilmektedir. Aslında burada küresel çapta geçerli olan kural işlemektedir. Bu kural, popüler kültür vasıtasıyla devletin ulusunu ve o ulusun davranış biçimleri ve zihniyet kodlarını belirlemek için devlet dışı halk kültürünün tüm kaynaklarının araçsallaştırılması kuralıdır. Bu kuralın çemberine girmeyen muhalif sanatçılar ve devlet dışı toplumsal kültür öğeleri, gelenekler ya tasfiye edilmiş ya da popüler kültür alanına çekilerek başkalaşıma uğratılmıştır. Popüler kültürün Kürt kültürü üzerindeki etkisini ayrı bir konu olarak ele alıp değerlendirmek gerekiyor aslında. Bu ayrı bir yazının konusu olarak ele alınabilir ama genel itibariyle popüler kültürün Kürt kültürü üzerinde giderek yıkıcı bir egemenlik kurmaya başladığını belirtmek mümkündür.
Tüm bu örneklerden de anlaşılacağı üzere popüler kültür öğelerinin geniş kitlelere ulaşma olanağı bizzat devletçe sağlanırken halk kültürü ise “cahillik, geri kalmışlık, eğitimsizlik” biçiminde ele alınarak tüketilmektedir. İnsanın kendisini hayata sabitlemesinin göstergesi olan tüm kültürel yaratımlar asıl kaynaklarından kopartılarak hafızanın yerine unutuş, bilginin yerine görüntü, deneyimin yerine endüstriye dönüştürülmüş ve elitize edilmiş uzmanlık alanları, sahici olanın yerine yapaylık, anlam yerine anlamsızlık, üretim yerine tüketim, toplumsal ahlaki gelenekler ve duyarlılıklar yerine “hiçbir şeyin anlamı yok, batsın bu dünya!” söyleminde ifadeye kavuşan nihilizm egemen kılınmış ve kitle yaratma politikası bu şekilde sağlanmaya çalışılmıştır. Dikkat edilirse popüler kültür alanına hapsedilen kitlelerin politikayla, toplumsal sorunlarla ilgili belirgin bir fikri yoktur. Fikri olanlar da işi seçimden seçime gidip oy verme düzleminde ele alarak popüler kültürün “kitlesi” olmayı tercih etmektedirler.
Özetle, halk kültürü insanın dünya ve varoluş hakkındaki binlerce yıllık bilgisini deneyimleyerek oluşurken, popüler ya da kitle kültürü “tüketilebilir olan” düzleminde belirler. Bu yüzden popüler kültürün insanı kendi varoluşunu “tüketilebilir olan” aracılığıyla yönlendirir. Onda beden ve duygular tüketimin sınırsız uzamına aittir.
Popüler Kültüre Karşı Alternatif Kültür
Ali Fırat, kültürel hareketleri “geleneğin ulus-devletten intikamı” olarak tanımlarken “tarihin belki de en uzun, en şiddetli savaş dönemi” olarak nitelendirdiği ulus-devlet sisteminin kültürel yayılmacılığının en büyük tahribatı binlerce yıllık kültür ve gelenekler üzerinde gösterdiğini belirtir. Kapitalist modernitenin ideolojik ve kültürel hegemonya oluşturmasının en önemli araçlarından biri olan popüler kültür endüstrisinin bu savaşta kullanılan bir silah olduğu açıktır. Ekonomik ve iktidar tekelciliği kendi sosyolojisini yaratmaya çalışırken kültürü bir araç olarak kullandı, kullanıyor. Bu problemin, kapitalist modernitenin yarattığı diğer yıkımlar (ekolojik, toplumsal yıkımlar) kadar tahripkâr bir yönü vardır. Hatta denilebilir ki diğer alanlardaki yıkımın başarısı kültürel hegemonya alanındaki başarıyla doğru orantılıdır. Egemen güçler kendi varoluşlarının başlıca koşulunun geniş kitlelerin zihniyet ve duygu dünyasını ele geçirmeye bağlı olduğunu ve ideolojik hegemonyayı başaramayan hiçbir sistemin kalıcılığının olmayacağının farkındadırlar. Kültürün bu denli tahripkar bir araç olarak kullanılması bununla bağlantılıdır. O zaman bununla nasıl mücadele edileceği konusu önem kazanıyor.
Bu yıkımın önüne geçmenin yolu, sistemin yıkıcı tüm unsurlarına karşı yürütülen mücadelenin en önemli ayağının kültürel alandaki bu hegemonyayla mücadele etmek olduğunun bilincinde olmaktır. Bu mücadele dar-elitist bir çerçeveyle sınırlandırılabilecek bir mücadele değildir. Doğrudan toplumsal olana ve güçlere dokunan ve kendisini orada oluşturmayı varoluş sorunu olarak gören bir yaklaşımla yürütülebilecek bir mücadeledir. Kapitalist moderniteye karşı kültürel alandaki mücadele öncelikle onun zihniyet kadrolarından ve hegemonyasından kurtulmakla mümkündür. Günümüzde kendisine “muhalif sanatçı” diyen kimi çevrelerde bile egemen olan “kültür-sanat siyasetten uzak durmalıdır” anlayışıyla bu mücadeleyi geliştirmek mümkün olmadığı gibi bu söylemin kendisinin de verili kültürel hegemonyanın bir ürünü olduğu açıktır.
George Orwell, “Sanatın siyasetle ilgisi olmaması gerektiği düşüncesinin ta kendisi siyasal bir tutumdur.” der. Cesare Pavese de “Politika olabilecek şeylerin sanatıdır. Hayat her yanıyla politikadır.” der ve ekler: “Bir şeye inanmak demek, biz öldükten sonra var olacak bir şey bırakmak ve yaşarken bizden daha uzun ömürlü bir şeyle ilinti kurmanın hoşnutluğunu duymak demektir.” Siyaseti verili bağlamlar (iktidarı yönetme sanatı) içinde ele almaktan kaynaklanan “sanatın siyasetle işi olmaz” anlayışı siyasetin temelde toplumsal bir kültür olduğunu unutmak veya görmezden gelmek anlamı taşır. Elbette “iktidar yönetme sanatı” bağlamında hâkim olan siyaset anlayışıyla sanatın, kültürün, edebiyatın işi olmaz, olmamalıdır da. Ancak toplumun kendini özgürce eyleyişi olan ve tarihsel anlamda da bu bağlam içinde ortaya çıkan politikanın tümüyle reddedilmesi tam da popüler kültür endüstrisinin yaratmak istediği anlayışa teslim olmaktır. Kültür ve sanatta siyaset, ister bireysel isterse de toplumsal alana dokunan sanatsal ve kültürel yaratımlar kendisini popüler kültürün “anlamsızlık örüntülerinden” azade bir yere konumlandırması olayıdır ve yaratıcı öznenin toplumsal hakikat algısıyla ilgili bir konudur. Aksi durum tam da Baudrillard’ın dediği gibi “yıkıntıdan geriye kalan parçalarla oynamak” olan post-modernizmin sularında yüzerek “simülarkın” her seferinde savaştan galip çıkmasına yol açan bir sonuç üretecektir. Bu yaklaşımın doğurduğu olumsuz bir sonuç da kültür endüstrisine karşı yürütülen mücadelenin kollektif bir biçimde yürütülmesinin koşullarının ortadan kaldırılması ve her şeyin bireysel alana hapsedilmesidir. Tam da sistemin arzuladığı bireyciliğin “özgürlük” olarak algılanması hem kaliteli üretimlerin önünü kapatmakta hem de popüler kültürün geniş kesimleri etkilemesinin önünü açmaktadır. Burada eleştiri konusu yapılan şey kültürel-sanatsal yaratımları gerçekleştiren öznenin bireysel kabiliyetleri değildir. Elbette ki kültür-sanat alanı, bireyin-öznenin kendisini özgürce ifade edebileceği bir zeminde nitelik kazanır ama bireysellik kollektif ve toplumsal olanı inkar etmek, ondan uzak durmak değildir.
Mücadelenin ikinci boyutu kültürel hareketlerin ve aktivitelerin kendi özerk alanlarını ve özgür mekanlarını kendilerinin oluşturmasıdır. Kültür akademilerini, kültür evleri ve doğrudan halka ulaşan aktivitelerin örgütlenmesi çok önemlidir. Popüler kültürün her bireyi bir adacığa dönüştürüp muhalif sanatçıları ve kültürel yapıları etkisizleştirmeye çalıştığı koşullarda bireysel çabalarla ya da “siyasetin etkisine girmiyorum” anlayışıyla kollektif olandan uzak durmak başarı getirmeyecektir. Kendi özgür mekanlarını oluşturmak öncelikle popüler kültür endüstrisinin zihniyet hegemonyasından kurtulmakla mümkündür. İkinci olarak da kültür-sanat alanını her evi, her mahalleyi, her sokağı, her köyü birer etkinlik ve örgütlenme alanı haline getirmek gerekiyor. Bu tarz bir örgütlenmeyle sistem dışı bir kültürel-sanatsal eylem alanı ve kendi “anlam örüntülerini” yaratmak önem taşıyor. Bu örüntülerin gelenekle, toplumsallıkla ilişkisini göz ardı etmeden, piyasaya ve iktidara değil insana dokunan ve ona dayanan bir düzlemde yaratılması hayati önemdedir. Halktan kopuk, depresif bir bireyciliğe bağlanmış anlatıların ve kültürel-sanat etkinliklerinin bırakalım insana dokunmasını, öznenin kendi hakikatine dokunmasına bile izin vermez. Ali Fırat, “Kültürel hegemonyacılığa karşı mücadele zorlu bir zihniyet mücadelesini gerektirir, sistemin fetih, asimilasyon ve endüstrileşerek yürüttüğü kültürel savaşa karşı mücadele, hem içerik hem form olarak geliştirip örgütlenmedikçe hiçbir özgürlük, eşitlik ve demokratik mücadelenin şansı yoktur.” derken bu ihtiyaca gönderme yapmaktadır. Nasıl ki kapitalist modernite kendi kültürel hegemonyasını sağlamayı varoluşunun yegane yolu olarak görüyorsa, demokratik modernite güçleri olarak tanımladığımız tüm sistem dışı grup ve toplumsal yapılarında kültürel özgürlüğü kendi varolmalarının yegane yolu olarak görmesi gerekiyor. Bu, bireysel çabaları da göz ardı etmeyen ama asıl olarak kendisini kollektif bir örgütlülüğe kavuşturmakla mümkün olabilir ancak. Tarih boyunca kültürel hareketlerin kendilerini özgürce yaratabildiği ve yaşatabildiği dönemlerin, devlet ve iktidar tekellerinin etki alanının dışında kaldıkları dönemler olduğunu biliyoruz. Bunu başaramayan kültürlerin ya yok olduğu ya da hegemonyanın kontrolü altına girdiği de bilinen diğer bir gerçektir. Verili koşullarda sistemin kullandığı tüm araçları ona karşı kullanmanın ve onu kendi silahıyla vurmanın koşulları oldukça fazladır. Önemli olan bu araçları doğru kullanmak, özgür sanatın, özgür kültürün kitlelere ulaşma kanallarını güçlü ve süreğen bir biçimde basitten karmaşığa doğru örgütlemek ve yaygınlaştırmaktır.
Kaynakça:
Pavese, Cesare. Yaşama Uğraşı
Yılmaz, Sıdıka. Kendini İfade Eden İnsan Fırat, Ali. Demokratik Uygarlık Çözümü
Yoruma kapalı.