Marx’a göre, üretimin ve ürünün organik birliğinin dağılmasının sonucu, insan düşüncesi, toplumsal bilinç parçalanır. Bu parçalanmanın sonucunda da bütünsel bakış olanaksızlaşır. Lukacs’a göre (2000:143), ihtisaslaşma durumu, burjuva bilimlerinin bu parçalanmışlığın ürünleri olması dolayısıyladır. Bu şeyleşmenin kaçınılmaz bir sonucu olarak özne-nesne kopukluğu gündeme gelir. Bu da beraberinde teori ile pratik arasındaki bağların kopmasını getirmektedir. Böylece insanda düşünce değişebilir olma niteliğinden vazgeçer ve salt bir gözlemci konumuna itilir.
Şiddete dayalı görüntülerin insanları çeken pek çok yönünün olduğu açıktır. Şiddet, ölüm ve öldürme görüntülerinin hedef kitlesi tek bir ortak güdüye sahip değildir. Goldstein’a göre (1998:222) bazı izleyiciler heyecan ararken, bazıları paylaşılan deneyim yoluyla yoldaşlık veya sosyal kabul aramakta, bazıları ise adaletin yerini bulduğunu görmek istemektedir. Bazıları içinse, insanlara cazip gelen en önemli şey bu “süslenmiş” dünyaya dalmaktır.
Aşağıda (Şekil 1) şiddeti cazip kılan özelliklerin neler olduğu sıralanmaktadır. (Goldstein, 1998:223). Bunları tek bir teori kapsamında değerlendirmek mümkün değildir. Bunlar her teorinin açıklamak zorunda olduğu olgu kapsamını belirlemektedir. Doğru bir teori, cinsiyet ve kişilik farklarını, şiddete dayalı eğlencenin sosyal anlamda nasıl kullanıldığını ve daha geniş anlamda üstlendiği kültürel rolleri dikkate almak zorundadır. Ancak yine de üzerinde düşünülecek bir uzam oluşturduğu açıktır.
Şekil 1 :Şiddeti Cazip Kılan Özellikler[1]
| Şiddet görüntülerinden en çok etkilenenler |
| Erkekler
Ortalamaya göre daha agresif olanlar Heyecan veya uyarılma ihtiyacı orta ve yüksek olanlar Yasak olduğu için merak edenler veya nadir olduğu için ilgi duyanlar Adaletin gerçekleştiğini veya yerini bulduğunu görmek isteyenler |
| Şiddet görüntülerini daha çekici kılan özellikler |
| Gerçek olmadığına dair ipuçları içerir (müzik, kurgu, dekor)
Abartılı veya çarpıtılmıştır Merak uyandıran bir hayali canlandırır Tahmin edilebilir bir sonucu vardır Adil bir çözüm içerir |
| Şiddet görüntüleri ne için kullanılır |
| Ruh hali yönetimi için
Heyecan veya uyarılmayı düzenlemek için Duyguları ifade etmek için bir fırsat olarak |
| Şiddet görüntüleri ne zaman daha çekicidir |
| Güvenli ve bilinen bir ortamda
Savaş veya suç belirgin olduğunda |
Şekil 1’de verilen unsurların hepsi uyumlu görünmemektedir. Örneğin, şiddetin gerçek olmadığını gösteren işaretler var olduğunda şiddet görüntülerinin daha cazip hale geldiği gözlemlenmektedir. Savaşın yarattığı gerçek şiddet, şiddet odaklı eğlenceye olan ilgiyi artırırken, ölüm ve öldürme gözden kaybolmaya başladığında da ölüm ve öldürme görüntülerinin arttığından bahsetmek mümkün olmaktadır. Şiddet odaklı eğlencenin çekiciliğini arttırdığı düşünülen özelliklerden birisi tahmin edilebilir bir sonu olmasıdır: Kötüler kaybeder, iyiler kazanır.
Duygusal ifade ve bir kişinin duygusal olarak kendisini tehdit eden görüntülerden uzak tutma yeteneği aslında konu özelliklerinden değildir. Fakat bunlar Şekil 1’de gösterilmemiştir, çünkü şiddet görüntüleri izleyicilerin kişisel olarak tatmin edici bir duygusal veya sosyal bağlılık seviyesine ulaşmasına imkân verebilir.
Bu konuda güncelliği olan araştırmaların yetersizliği bu makalenin yazımı aşamasında bir bulgu olarak ortaya çıkmaktadır. Var olanlarda ise kültürün veya alt-kültür gruplarının rolü dikkate alınmamakta ve “çekicilik”, “eğlence” ve “şiddet” gibi kilit terimler tam olarak açıklanmamaktadır.
Estetik İçin Bir Uyarana Her Zaman İhtiyaç Vardır
İçinde şiddet öğeleri barındıran sinema filmlerinin izlenme yaşı PG-13 olarak belirlenmiş olmasına rağmen +18 olarak yeniden düzenlenmesi gerekliliği ayrı bir tartışma konusu olmakla birlikte etik açıdan (ve dinsel açıdan da) problemli gören çeşitli izleyici yorumlarından şiddet içeren filmleri beğenmeyenlerin çoğunlukla ebeveynler olduğu yorumu yapılabilmektedir. Bir diğer yorum da yönetmenin izleyiciden talep ettiği empatinin gerçekleşmediği, hedef izleyici grubunun ilgi alanının şiddet nesnesinin kendisi olduğudur.
Bir şiddet filminin yönetmeninin kendi filmi hakkındaki görüşleriyle, izleyicinin görüşleri arasında bir bağ kurmak yeni bir bilinmez bölgeye giriştir. Böylesi bir bilinmezlik içinde kalmamak için disiplinler arası bir betimleme ile evrilme yanılsamasına (kavramına) ulaşmak gereklidir. İncelemenin bir bölümünü oluşturan Amerikan Sineması’nın iletiyi görsel ve işitsel takip eden izleyeni için farkındalık yaratmadan bir kalabalık oluşturduğu varsayılmaktadır. Bu kalabalık hal, izleyeni bütünsel düşünme yeteneğinden uzaklaştırır.
Dikkat odaklaması bir nesne/suje ile sınırlı olmakla birlikte insan beyni farkında olmadan depoladıkları ile ilgili olarak yoğun bir işleyiş gösterir – ki bu yo ğun işleyişin felsefeye dayalı uzantısı estetik tavırdır. Ayrıca duyarlık ve zihin arasındaki uyumun yanında özgür oyun olarak ifade edilen estetik hazzın derin bir psikolojik-estetik anlamı vardır ve bize insanlığımızı yaşatan aynı zamanda mutluluk da veren bir kavram olduğu söylenmiştir. O zaman estetik için bir uyarana her zaman ihtiyaç vardır; insanın uyuması için de anestetik (estetik olmayan) bir uyarana ihtiyacı vardır. Her iki durumda da bir uyaran olması ortaklığının altını çizerek, aşağıdaki bölümde tıp bilimine dayalı bir açılımla insan beyni üzerinden (estetiğin karşıtı) anestetik olgusu incelenmiştir. Buradaki amaç büyütülmüş tümevarım yoluyla ve örneklemenin (insan beyni) tümünü temsil koşulunun varlığıyla desteklenmesi insandaki uyuşma/bilinç kaybı kavramlarının dışarıdan bir uyaran ile gerçekleşmesine ulaşmak olmuştur.[2]
Her gün beyine bir yığın izlenim, bilgi, algı ve etkiler gelir. Bunlardan bir kısmı unutulur, bir kısmı beyinde kalır ve bellek denen hatırlama yeteneğini oluştururlar. İzlenimlerin beyinde uzun süre saklanabilmesi için, önce “çok kısa süreli” ve “kısa süreli” hafıza/bellek aşamalarından geçmesi gerekir. Bilimsel araştırmaların insanoğlunu getirdiği bu düzeyde, hafızaya kaydolana kadar bir bilginin hangi yolları ve nasıl kat etmesi ge rektiği üzerinde bazı şeyler söyleyebilmek mümkündür: Hafıza edindiği izlenimleri hemen değerlendirir ve sonra da unutur. Ancak, bu izlenimler “çok kısa süreli hafıza” içinde sönüp gitmeden (ilk yirmi saniye süresinde) bilinçli olarak düşünceye çekilir ve bilince yükseltilirse, hafızada daha uzun bir süreyle kalır (2000:857).
“Çok kısa süreli” hafıza dıştan gelen uyarıların ve beş duyumuzla yaptığımız algılamaların elendiği ilk filtredir. Gelen algı, elektriksel olarak yaklaşık yirmi saniye kadar beyinde dolanır sonra söner-gider, yani unutulur. Eğer beyinde daha önceden var olan bilgiler ile çağrışım yapar ve onlarla birleşirse, beyine kaydolma yoluna girer.
Bu durumda izlenen sinema filminde izleyen için oluşturulmuş amacın: 1) Merak uyandırmak, 2) Bir bilgiyi/ enformasyonu tanınan bir enformasyon paketi içinde sunmak, 3) Algı/kayıt kanallarını devreye sokmak, 4) Tanıdık bilgiyi/enformasyonu kullanarak anlamdan arındırılmış olanı hafızaya kaydetmek olduğunu söylemek mümkündür. (Bu dört maddenin iletişimi kesintisizce gerçekleştirdiğine dair tartışma açılabilir ancak bu makalenin alanına girmemektedir.)
Sinema perdesine yansıyan öykü izleğinde dizili görsellerin boş alan bırakmadan her tarafını kavram, tanım, anlatım, sembol/şekil ile doldurmak “ne”yin “ne olduğunu” net biçimde söylemeyen bir bilgi yığını olarak algılanmasına sebeptir. Böylesi bir metin anlattıklarıyla/gösterdikleriyle bir kalıp, bir ölçünleştirilmiş malzeme olduğu için, içinde yer alan[3] “bilgiyi” kullanıma dönüştürmek mümkün olmayacaktır. Bu da insanı etkisizleştirme veya şuursuzlaştırma veya uyuşturma olarak okunabilir. Halen şuur/bilinç/uyanık olma halini anlayamamışken, bilinç dışılık/şuursuzluk/uyku halini açıklamak daha zor hale gelmektedir. Bilinç hayatın en önemli gizemlerinden biri olmaya devam etmektedir.
Bilincin kaybolması uykuda veya bir kafa travması sonucu olabildiği gibi, anestezi ile – yani dışarıdan bir uyaran ile – de sağlanabilmektedir. Tabi ki anestezi, bilince müdahale ederek, kontrollü bir biçimde uyanıklığı uyku haline, bilincin kaybolmasına ve tekrar kontrollü olarak yerine gelmesini sağlar.[4] Anestezi bazıları tarafından ölüm ile yaşam arası bir alacakaranlık kuşağında tutulmak/kalmak olarak da ifade edilmektedir. Bilincin sadece uyanıklık ve uyku arası net bir çizgi ile ayrıştırıldığı düşüncesi yanlıştır. Anestezi’nin değişik derinliklerle/seviyelerle uygulanması değişik duygu, algı ve işlevlerin pasifize edilmesi (işlemez hale getirilmesi), engellenmesi adeta dimmer’li[5] bir ışığın kapatılıp açılmasına benzetilebilmektedir. Anesteziye giriş bazıları tarafından sarhoşluk benzeri bir duygu ile başlayıp daha sonra hatırlanamayan bir bilinç kaybıyla ifade edilmektedir. Bilinç kaybolur ve komutlara (dış uyaranlara) cevap alınamaz/ verilemez hale getirilir.
Günümüz modern anestezi ilaçları beyinin değişik bölgelerinin hücre/nöronlarının bu ilaçlardaki kimyasal moleküllerle adeta anahtar-kilit gibi reaksiyona girerek bu nöronların işlevlerini etkisiz kılarak etkili olmaktadır. Böylece bloklanan/engellenen nöronlar bulundukları beyin bölgesi, yaptıkları iş açısından değişik görevlerini, ateşlemelerini yapamaz hale gelmektedir. Bu da değişik düzeyde bilinç seviyesinin değişmesine/bilinç kaybına yol açarlar. Neuroscientist Society konferansında[6] anestezideki bilinç kaybı şöy le ifade edilmektedir: “E-posta kutunuza ulaşan iletiler olduğu halde, iletiyi alan/alabilen kimse yoktur. Bloklanan/engellenen (anestezik maddeyle) hücreler/ nöronlar ileti değiş/tokuşundan yoksun kalırlar. İlacın ve beyinde ilacın tuttuğu bölgenin özelliğine göre bilinç değişik düzeylerde önce azalır, sonra bulanıklaşır ve sonunda da kaybolur. Bu evrelerin çoğu sonrasında hatırlanamaz.
Anestezik maddenin etkisi geçince veya ilaçların antidotu, yani geri dönüştürücü ilacı verince bloklanmış/ engellenmiş beyin bölgelerinin/hücrelerinin ileti alışverişi, işlevselliği geri dönmektedir. Bir uyaran ile geri dönüşün sağlandığını akılda tutmak kaydı ile, bu aşamalar arası hatırlanması istenmeyen zaman aralığı hafızada/bellekte yer almaz veya bellek tarafından kaydedilmediği düşünülmektedir. Aradaki bölgede ne olup bittiği bugün bilimsel olarak açıklanamamaktadır.
İzleyici Kontrol Altında Tutulmaktadır
Yukarıda açıklanmaya çalışılan ve genel olarak uyuşturulma hali olarak alabileceğimiz anestezinin insanda işleyişiyle, film izleğindeki işleyiş benzerliği aşağıdaki gibi bir grafik ile anlatılabilir. (Şekil 2)[7]
Şekil 2: Anestezinin işleyişi ve Ölçünleştirilmiş Sinema
Filminin İşleyişi
Bu grafik, anestezinin insan bedenindeki fiziksel/ruhsal değişim evreleriyle çoğunlukla Amerikan Sineması’nın film izleğindeki evreler arasında paralellik kurulabileceğini göstermektedir. Böylece, grafiğe dayanarak, soldan sağa evreleri paralel olarak betimlemek mümkündür.
Film kısa bir dolantı ile başlar. Anestezik maddenin insana verilmesiyle, ölçünleşmiş anlatıdaki filmin Giriş bölümü izleyicisine bir “baş dönmesi” ile dikkatini yönlendirmeye çağırmaktadır. Amaç ilgiyi uyandırmak ve bundan sonrası için ilgiyi yoğunlaştırmaktır. Anestezi bu görevi ilk başta baş dönmesi olarak algılatır ve hastaların çoğu bu ilk evreyi “keyif verici”[8] olarak nitelendirmektedir (Kesriklioğlu, 2006). Filmin ilk 5-7 dakikası izleyiciden hemen ve adına tescillenmiş bir keyif talep eder.
Grafikte işaretli ikinci evrede anestezi verilen insanda özel ve belirgin bir zaman aralığı bellekten yok olmaya başlar. Verilen anestetik madde sayesinde bilinç yavaşça “uyumaya” çağrılır. Grafik, karmaşıklaşma deviniminin yer aldığı bölümdedir: O andan itibaren filmin girişinde ortaya konulan amaçlar keskinleşmiştir. İzleyiciden talep edilen ki bu kurulu yeni dünyaya giriş yapmıştır, kendisini adaması istenir. Karmaşıklaştırma Devinimi film dışında kalan şeyleri artık unutma davetidir. Amnezi (bellek yitimi), kendisi dışında bir başka olguya giriş izni vermeyecektir.
Grafikte gösterilen ve anestezinin 3. evresi olan uyarana cevap vermeme bilincin tamamen yok olmadan önceki halidir ancak, bir zaman sonra tamamen yok olacağının da bir güvencesidir: insan sesli ve/veya fiziksel uyarana cevap vermemektedir ve geçilecek bir nokta vardır (bir kapı gibi düşünebiliriz). Sinema filminde bu, gelişme yani ilgi yoğunlaşması bölümüne karşılık gelir. Gittikçe yükselen bir grafikle zaten oluşturulmuş bulunan ilgi arttırılır. Kimi zaman koşulları tersine çeviren, yeni amaçlar oluşturan, oluşturulan durumun bir süre daha devamını sağlayan, baş kahramanın bu evre boyunca yolculuğuna katılan, uğradığı haksızlıkların hesabını sorabileceği bir noktaya doğru (bir kapı gibi düşünebiliriz) izleyici kontrol altında tutulmaktadır. Grafikte yer alan 4. evre neredeyse tüm işleyişin amacı gibidir. Anestetik maddenin bir önceki evresinde yavaş ça uyarana cevap vermeme durumundan – yukarıdaki benzetmede yer alan o kapı ile bilincin tam kaybolmasına adım atılır. Benzer bir adım yine bir kapıya doğrudur ve filmin doruk noktası climaxe ulaşılır. Bir sinema filminde serili olay örgüleri bu evrede çözüldüğü gibi, haksızlığa uğrayan kahramanın, anti-kahramanı yendiği noktadır da aynı zamanda.
Son evre, anestezi altındaki insan için yukarıda da değinildiği gibi henüz tam olarak bilinmeyen, şimdilik bir derin uyku denilen bilinç kaybıdır ve anestetik madde bu evrede amacına ulaşmıştır: Bu evrede bedeni kesilmiş, iç organları ellenmiş, fonksiyonu bozuk organı metal, teflon, titanyum vb. araçlarla tamir edilmiş, kesik yeri dikilmiştir. Sinema filminde 5. evre kötülerle girişilmiş savaştan zaferle çıkan kahramanın onaylanmasını/ ödüllendirilmesini gösterir. Benzerlik, girilen bu derin uykudadır. Anestezi altındaki insanın bilinmeyenli derin uykusu, sinema filminde bilinebilir olmaktadır: Sinema filmi bittiğinde izleyicinin ağzında kalan tat sorgulamadan bir kabul edişi gösterir. Ardışık sergilenen kısa kesmeler, bindirmeler ile bütün içinde anlamlı bir bağlam oluşturmak, beyinin işletim mekanizması ile uyuşmazlık içindedir. Hatırlama eylemi seyredilen/ işitilen bilginin “çok kısa süreli hafıza” içinde sönüp gitmeden bilince yükseltme aşamasından mahrum bırakılır. Çünkü bilince yükseltilirse bellekte uzun süreyle kalabilecektir. Oysa ideoloji sayesinde (bugün kitle iletişim araçlarının bir kısmına (da) “sahip” olan egemen ideoloji kastedilir) bilincin yerini uyum sağlama almıştır.
Adorno’nun kötümser tahminlerinin zamanla gerçekleşmesi rahatsız edici de olsa çağdaş olduğunun bir göstergesidir. Onun sözde içerik diye sunulan şeyin, sadece soluk bir ön plan olduğunu, dolayısıyla zihne kazınanların normlaştırılmış/ kural olarak benimsetilmiş işlemlerin kendi kendine devinen ardışıklığı olduğunu söylemesi, kalıplaşmışlığın belleğe olası etkisi üzerinde uygulanabilir (2007:69). Filmde yer alan görsel öğelerin düşünsel kapasite öngören mantıksal bağlantılar için fırsat vermediği varsayılır. Sahneler filmin bütününde içerik olarak seçilen olayların mümkün olduğunca hemen öncelerinde var olan durumdan doğurulur. Dolayısıyla bütünün ideası olmaz, bütünün tekrarı olur. Film karşısında insan duyularını belli bir tempoya alıştırmanın bir işlevinden bahsetmek mümkündür:
“(…) Sürekli törpülenmenin, bireysel direnişin durmadan kırılmasının bir toplumda yaşamanın koşulu olduğuna ilişkin eski dersi herkesin beynine kazımak…” (2007:71).
Adorno bu görüşünü animasyon filmler için kullanmıştır ve Amerikan Sineması’nda bir tür canlandırma geçidi olduğu için kendisinden ödünç alınmıştır – ki bu bağlamda hünerli, Amerikan canlandırma sinemasının özellikle İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra yaratılan canlı resim dizileri arasındaki ortak noktayı: Çılgın bir hareket tutkusu, mantıksız uçlara varan durum anlayışı, gerçeküstü öğeler ve belli bir sadizm olarak ifade etmiştir (2005:33). Özellikle filmin Gelişme ya da İlgi Yoğunlaşması bölümünde durmadan akıp giden bu hareket tutkusu, ucu sadizme varabilecek şiddet gösterimi sonrası yer alan dinginlik ve çözüm anlatısı izleyeni/tüketeni için olan-biten karşısında bir değişmezlik duygusu uyandırır. Bu değişmezlik duygusu belleğe kazınır ve beyinin işleyişi için gerekli olan on beş milyar nöronun her birinin diğerleriyle de bağlantıya girmesinin engellendiği varsayılır. Dolayısıyla ağ, kendini meydana getiren zincirler arasında kopukluklarla var olur. Kısa süreli hafızayı işler durumda tutan Amerikan Sineması kendi bağlamında bir bütünlük ve tutarlılık sergiler: Biriktirtmemek/Unutturmak. Böylelikle sorgulamaların, direnişlerin, kendiliğinden oluşların önüne geçilir. Kaynağa dayanarak, sergilenen ve bölümlere ayrılmış dikkat noktaları hafızada üçü geçemeyen sayıda toplanır. Onların ne olabileceğine ilişkin açıklamayı Brecht’den yararlanarak söyleyebiliriz. Geleneksel anlatıyla ortaya konmuş bir sinema filmi izleyicisi film bittikten sonra şunları ifade eder (1977:186), “Evet. Benzerini ben de yaşadım” ya da
“Eh, doğal bir şey bu, hep de böyle olacak…” ya da “Hayat işte. Değiştiremezsin.”
Başka bir deyişle, gösterileni akışkan bir görselde kısa süreli hafızaya nakledilenin sayısı üçtür (Wyble et al; 2011: 501). Bu üç her seferinde kendisini yenilemek zorunda kaldığı için – çünkü var olan sahnedeki iletiler hareket halindedir – enformasyon biriktirme zorlaşır, kalıcı olan gerçeküstü öğelerin ardışık yapıda sergilendiği akışkanlık içinde seçilen sadece şiddet gösterisi olmaktadır.
Yapılabilecek Tek Şey Sınırlarda Var Olmadır
Toplumun en altındakilerin serbestçe yararlanabileceği yegâne kaynak zamandır (Sennett; 1998:14). Zamanın kullanımını rasyonalize eden bürokratik yapıya ihtiyaç, günümüzde kitle iletişim araçları yardımıyla da giderilmiştir. Dinlenmek/eğlenmek de zaman kullanımı rasyonalize edilmiş toplumun bireyleri için sinemaya gitmek olarak şekillendirilmiştir.[9] Bu şekillendirmenin yansıması yukarıda açıklaması yapılan Amerikan Sineması’ndaki görsel anlatımın ifade ettikleri üzerinden belleksiz toplum olmak şeklinde okunur: Görüntüler tüm kalabalıklığı ile o anda tüketilir. Bol ve hareketli iletiler sayesinde hafızada dosyalar açma, dosyaları birbiri ile ilişkilendirme, sebep/sonuç ilişkisi kurabilme ötelenmiş olur ve zamanla bilginin kendisi değer ve önem yıkımına uğrar. Film öyküsünün anlatımı anestetik madde aracılığı ile uyuşmayla eş değerdedir.
30 sene önce aktif yaşamın içinde bulunan kuşak için kendi yaşamlarının bir anlatısı, bürokratik dünyaya uygun, doğrusal bir anlatısı vardı (Caunce; 2001). Şimdiki kuşak ise bir akışın hâkim olduğu dünyada yaşamaktadır. Bu dünyanın kitle iletişim araçlarının –bu makalenin konusu olan Amerikan Sineması’nın da- sayesinde akışın, geçivermenin hakimiyeti ele geçirdiğini söylemek mümkündür. Yirmi birinci yüzyılın ilk yirmi yılında ne ekonomik ne de sosyal yönden bir anlatıya sahip olmadığımızı vurgulamak gereklidir. Maigret’nin (2011) bellekle ve eleştirel yetilerle donanmış özne dediği medya izleyicisine sistemin seçme özgürlüğü tanıdığından bahisle, ortaya ifade yeteneğinden yoksun, egemenlerin dayattığı/onaylattığı şeylere muhafazakâr bir tutumla kabul gösteren bir kitlenin doğumunu işaretlemek mümkündür.
Amerikan Sineması’nın sergilediği bu yaratıcı yıkım, sonuçları hesap edilmeyen ve ne getireceği bilinmeyen bir şey midir? Enformasyon insan için basit ve ulaşılabilir hale getirildiğinde insan zayıf düşer. Yapılan şey kavranılmadığından, iletilerle olan bağ yüzeyselleşir.
Bilinen bir örnektir: Elinizde tuttuğunuz toplu iğneyi karşınızdakine batırırsanız tepki verir. Aynı eylemi periyodik olarak tekrarlarsanız bir zaman sonra tepki yerini tepkisizliğe bırakır.[10] Anderson’ın Gramsci’den aktarımıyla, hegemonyanın da insanın mücadele alanlarından biri olduğu (2007:93) vurgusu yapılır. Çünkü medya izleyicilerinden oluşan toplum çelişkilerle doludur ve insanlar bu çelişkilerden hareketle hegemonyanın yapmak istediği şeyi kendi toplumsal ve sınıfsal çıkarlarıyla ilişkilendirebilirler. Bu yüzden de “Hegemonya tamamlanmış bir olgu değildir: (onun da) sürekli üretilmesi gerekir.” (Yaylagül; 2010:112). Yukarıda anılan iğne batırma örneğindeki gibi, birinin sürekli bir diğerini – sanal ortamın sevdiği sözcükle – “poke” etmesi gereklidir. Hegemonya da süreklilik ister. Amerika Birleşik Devletleri’nde önümüzdeki yıllar için çekimi planlanan (veya kısmen çekimi başlamış olan) sinema filmi sayısının 1225 adettir.
Diğer taraftan Foucault, hegemonya kurmuş olan merkezle ilgilenmenin merkezi sarsmaya, eleştirmeye ve altüst etmeye çalışmanın hiçbir işe yaramayacağını, buna kalkışanları bir kara delik gibi içine çekeceğini, hatta bir tür merkezileştireceğini söyler (2005:123). Buna karşılık yapılabilecek tek şey sınırlarda var olunmasıdır; marjinal sayılan alanlarda ve kesimlerde, en telektüel, kültürel, sanatsal ve siyasi varoluşların kalıcı hatta dönüştürücü anlamları olabileceği konusunda uyarır, bizi. Zira işaret ettiği bu alan, merkezin yani sistemin yumuşak karnıdır; sistem buraya hâkim değildir.
Amerikan Sineması’nın sunduğu sınıfsız toplum görüntüsü ortak bir konuşma, giyinme ve hayata bakış biçimi derindeki farklılıkların gizlenmesine yarar. Herkesin eşit gözüktüğü bir düzlemdir, söz konusu olan. Filmden empoze edilen bu akışkan hareket, karşısına engel çıkmayan bir harekettir. Gelecek kuşakların kendi yaşamını aydınlatıcı bir öykü gibi çocuklarına anlatamamasının ve onu dinleyenlerin kendisi için karakterinin gelişmediği hissine kapılmasının önüne geçilmesini, sistemin henüz hâkim olmadığı marjinal sayılan alanlara doğru adım atılmasını savunmak gereklidir.
Sinema tarihi, filmlerinin anlatısı içinde henüz buluşu gerçekleşmemiş teknolojik ilerlemelerin sergilendiği, kullanıldığı, kullanılmasının insan psikolojisine etkisiyle ilgili –şimdilik yüzeysel- saptamalarda bulunduğu da bir tarihtir.
Görsel Medyada Uyarılma
Bilim insanları uzayda kullanılan, belirli aralıkla ziyaret edilen, dönüşümlü olarak içinde insanın eğitim gördüğü, deneylerde bulunduğu laboratuvar ve istasyonlar yapmıştır. Bu, insanoğlunun dünya yaşanamaz bir yer haline geldiğinde (ister insan eliyle, ister doğası gereği) uzayda yaşama alanları kurma planlarının bir parçası olarak gözlemlenmektedir. Amerikan Sineması uzaydan gelebilecek “tehlikelere” karşı hayal ürünü düşmanlarla baş edebilmenin mümkünlüğünü teknolojinin kutsanmasıyla ortaya koymaktadır. Düşmanlar bazen tanımlanamayan türler olarak şekillendirilmekte ya da tarihsel gerçeklikler üzerinde dokunuşlarla, çıkara hizmet eder şekilde yeniden yapılandırılarak kötüyü, şeytansılığı, zilliyeti tecrübelendirmektedir. Ancak, kötünün tanımı beyaz ırktan olanların şimdilik fikir birliği gösterdiği bir açılımdır. Amerikan Sineması izleyicisini beklentisinin dışında bir durumla karşı karşıya bırakmamak yolunda titiz davranır. İnsanoğlu gelecekte uzayda kurulu site içinde turuncu alevli, mantar şeklini alan patlamaların gerçekleşmeyeceğini[11] tecrübeledikçe ve cehennemin birincil göstergesi olan ateşi göremedikçe kötüyü tariflemesi de değişebilecektir.
Ağır çekimle yol alan bir ok, hedefine isabet etmesinde oluşan kaos, devasa aygıtların devasa patlamalarından yara almadan kurtulma ve benzeri anlatılar ölçünleştirilmiş bir yoğunlukla verildiğinde insan zihnini uyuşturabileceği sorusu ortaya çıkmaktadır. Bu uyuşturma sırasında ve sonrasında erk’in ne yapmak istediği ve ne yapıyor olduğu başka bir araştırmanın konusudur. Bu noktada görünen, “şiddet satar” olmaktadır.
Bütünceyi oluşturan şiddet temalı sinema filmlerinin hepsinde kopya ile gerçeklik arasındaki varoluşsal bağı ifade eden dizinsellik, ilerleyen teknolojiyle artık yerleşmiş olduğu gözlemlenen dijital görüntülerin varlığıyla tartışılır hale gelmiştir. Çünkü kamera kayıta başlamadan önce önüne yerleştirilen ne olursa olsun, kayıtla birlikte, -tümceyi Manovich’ten ödünç alarak- “ayak izi” üreten kamera arasındaki bağ kopmuştur.[12] Amerikan Sineması’nda artık filme alınan şeyler nadiren tam olarak gerçek dünyada göründükleri gibi ifade edilmektedir. Görüntünün ifade etmek istediği, nasıl gerçekleştirildiğinden daha önemlidir.
Yeni teknolojiyle hiçbir fiziksel gerçeklik kaydı yapılmadan, bilgisayar ekranında bir görüntüyü doğrudan üretmek mümkündür. Her şey piksellere indirildiğinden dijital sinema canlı devinimin ne olduğu ve animasyonun ne olduğu arasında izleyicinin gözlemleyeceği hiçbir ayrımı sunmamaktadır. Ayrıca, pikseller ham görüntüden daha kolay manipüle edildiğinden (ya da üzerinde oynama imkânı verdiğinden), Amerikan Sineması’nın erken dönem devinim filmlerinde olmayan bir hijyene[13] sahip olduğunu söylemek mümkündür. Sinema üzerine düşünenler için temel bir kay gıyı ifade etmek gerekirse bu, içinde yaşadığımız dünyayı basitçe kayda almanın temel ilkesini kaybetmek olabilir.
Günümüzde başını Bordwell ve Thompson’ın çektiği ve adına New Hollywood dedikleri yaklaşım teknolojiyle gerçekleştirilmiş filmin anlatısının da yeni analiz yöntemleri gerektiren bir dönemin varlığını vurgulamaktadır. Araştırmacıya göre, Amerikan Sineması için oluşturulan bu hijyenik alanın her türlü analizi yeni analiz yöntemi gerektirmemektir: Göstergebilimin nefes alan, yaşayan paradigmaları yeterlidir. Hızlı ve radikal dönüşümlerin gerçekleştiği teknolojik ortamların kuramsallaşmaya izin vermeyeceği ortadayken, anlatının ölçünleştirilebildiği, dolayısıyla anlatıyı oluşturan katmanların da ölçünleştirilebildiği Amerikan Sineması’nda analizlerin/akademik çalışmaların yaşadığımız yeni yüzyılda izleyici odaklı yapılması zorunluluğu öncelik taşımaktadır. Doğal akışı içinde bir hayatın masalsı anlatımı izleyicisinde empati duymasını önceleyebilecekken film boyunca gerçeğin daha da gerçek haliyle uyuşturmak nedeni belli bir durumun ön çalışması olarak mı algılanmalıdır? Şiddet sarmalında ilerleyen bir yaratıda onun çekici yönlerini açıklamak için makro teoriye mi yoksa mikro teoriye mi ihtiyacımız vardır? Makro düzeydeki bir açıklama, toplumun değişen tanımlarına, şiddet ve şiddete dayalı eğlence ile ilgili bazen tutarsız görüşlere ve aynı zamanda şiddet görüntüleri ile din, politika, iş dünyası gibi sosyal kurumlar arasındaki ilişkiye odaklanacaktır. Mikro düzeydeki deneysel araştırmalardan şiddet görüntülerini çekici kılan bazı özellikleri ve bunları çekici bulan kişiler hakkında psikolojik haritalandırmaların varlığını da görmezden gelmek mümkün değildir.
Yine de söylemek gereklidir ki, psikolojik açıklamaların deneye tabi tutulması çok zordur ancak, yine de dikkate alınması zorunluluktur. Örneğin, tüm canlılar içinde sadece insan öleceğini bilir – bazı durumlar dışında ne zaman ve nasıl öleceğini bilmez, insan. Bu bağlamda düşünüldüğü zaman filmlerdeki şiddet görüntüleri genel olarak insanlara ilgi çekici geliyor olabileceğini varsaymak mümkündür. Dolayısıyla, insanın motivasyon kaynağı marazi merak olabilmektedir. Ölüm görüntüleriyle uyarılan insan için şiddet görüntüleri kısmen ikna edici olduğu da varsayılabilir.
Cinsiyet, heyecan arama ve saldırganlık konusundaki bireysel farklar dışında, şiddete dayalı sinema filmlerinin farklı biçimlerinde izleyicilerin özellikleri hakkında az bilgi olduğu bu araştırmanın bir bulgusudur. Şu sorulara cevaplar bir ve tam bir bilimsel araştırmanın konusu olmamaktadır: Amerika Birleşik Devletleri’nde yaygın bir gösteri olan ve aynı zamanda hijyeni temsil eden profesyonel güreşi kimler sever? Bu kişiler detektif öyküleri okuyan veya şiddetin görselleştirildiği filmleri izleyen kişilerle aynı kişisel özellikler veya deneyimlere mi sahiptir? Kadınlar bu tür görüntüleri neden erkekler kadar ilgi çekici bulur? Erkeklerin kadınlardan farklı ihtiyaçlara sahip olması (örneğin, uyarılma için) ya da kadınların aynı ihtiyaçlarını gidermek için alternatif araçlara (örneğin, duygularını daha açık ifade edebilme) sahip olması olarak açıklanabilir mi?
Araştırma sırasında, şiddet görüntülerinin kapsamı, çekiciliği veya işlevlerini ele alan kültürlerarası veya ülkelerarası bilimsel analiz çalışmasına rastlanmamıştır. Japonya’da, olağanüstü şiddet görüntüleri hem erkekler hem de kadınlar tarafından okunan sayısız çizgi romana temel oluşturmaktadır. Bu grafik şiddetin Japonlara hitap etmesinin nedenleri Arnold Schwarzenegger filmlerinin Batılılara hitap etmesinin nedenleri ile aynı mıdır?
Bu bilgi eksikliği ile şiddete dayalı film “eğlencesi”nin gelecekteki durumu hakkında varsayımda bulunmak mümkün olmamaktadır. Teknolojik olarak mümkün olan her şeyin denenmesi kaçınılmazdır. Amerikan Sineması’nın patlayan insan bedenleri sadece yeni teknolojinin sınırlarını test mi etmektedir? Eğer öyleyse, sanal gerçeklik olarak daha fazla sayıda gerçekçi “kill them all” tarzı filmleri ve başka yeni teknolojilerin gelişmesini bekleyebiliriz.
Şiddete dayalı eğlence sahneye aniden inmemiştir ve kısa vadede bitecek gibi görünmemektedir. İnsanlar şiddet görüntüleri ile oluşturulan uyuşturulma ortamına alışmıştır ve bu heyecana sürekli ihtiyaçları vardır. O zaman, şiddet ve terörün eğlence amacıyla giderek artan bir şekilde kullanılmasını kabullenmek zorunda mıyız? Buna şimdilik verilecek cevap, evettir.
Şiddete dayalı eğlence ihtiyaçlarını şiddete bel bağla madan karşılayan ve bu amaca hizmet eden başka bir şey var mıdır? Şiddete dayalı eğlencenin yerine geçebilecek etkili alternatifler var mıdır? İnsanlar tüm eğlence biçimlerini belirli bir heyecan veya rahatlama seviyesine ulaşmak için kullanmaktadır. Şiddet içermeyen fakat eşit derecede uyarıcı eğlence biçimleri de şiddete dayalı eğlence ile aynı ihtiyaçların pek çoğunu karşılamaktadır. Görsel medyadan uyarılma, kurgu ve özel efektler yoluyla sağlanabilir. Hitchcock’un Sapık filmindeki ünlü duş sahnesi kanlı olsa da çok az doğrudan şiddet içermektedir.
Söylemin Önemine Vurgu Yapan Dünya!
Şiddeti perspektife yerleştirmek ve bugün de yaptıkları gibi rastgele, keyfi, anarşist ve sadist şiddetin kabul edilemez olduğunu vurgulamak, sadece adalete ve insanlığa hizmet eden şiddeti alkışlamak bu içerikleri yaratanların elinde olan bir şeydir. Şiddet eyleminin tasvir edilmesi kaçınılmazdır; ancak şiddete koyulan sınırlar, şiddeti tüketme biçimi ve şiddete tepki verme yolları bir kültürün tanımlanmasına yardımcı olmaktadır.
Şiddet görüntülerini daha çekici hale getiren bir teknolojiye sahip Amerikan Sineması, bu çekicilik sarmalıyla izleyicisini uyuşturmaktadır. Küreselleşmenin dayattığı vatandaş olma şekli böyle de geçerliliğini korumaktadır, çünkü. Turner’in anlamca belirttiği, (sinema izleyicisi de olan) aktif vatandaş tanımı kendisini dünya hakları kardeşliğinin bir üyesi olarak görüp devlete kati olarak bağlı olmayan, onunla ilişkisini iktisadi düzeyde tutan şeklindedir. Buna ayrıca mobil ve gezer tanımını da ekler. Tanımlamanın bulanık oluşu günümüz insanının yaşadığı dünyada şeylerin de bulanıklaşmasındandır.[14]
Sanatın geleceğini ve bugün için ne durumda olacağını zamanından çok önce gören Benjamin, yeniden üretimin insan eli dışında araçlarla, teknik olanaklarla yapılacağını söylemişti. Benjamin’e göre sanatı hakiki sanat yapan en önemli özellik onun “şimdi ve buradalığı”dır (hic et nunc). Şimdi ve buradalık sanat yapıtının ait olduğu zaman ve uzama işaret eder. Başka bir deyişle, onun bulunduğu yerde biriciklik niteliğini taşıyan varlığıdır. Özgün yapıtın şimdi ve buradalığı, onun hakikiliğini oluşturur. Yeniden üretim özsüzdür. Öz, insana yaşam ve anlam ilişkisini sunduğu ölçüde esere değer katar. Amerikan Sineması’nda yaşam ve anlam birbirinden kopmuştur. Burada yeniden üretim bağlamına hem görüntünün gerçeklik yansımasından kopuşu hem de anlatıdaki ölçünleştirilmiş durum kastedilmektedir.
Anlamın içkinliği artık yerini şimdilik adına anlamsızlık diyebileceğimiz her yerdeliğine bırakmıştır. Teknik olanaklarla yeniden üretilebilen sinema değil, teknik olanaklarla üretilen, gerçekten daha gerçek olan sinema, şimdi ve buradalıktan her zaman ve her yerdeliğe geçiş yapmıştır. Artık anlatısı ve söylemi aynı olan sinema filmlerini izlemek için karartılmış (ışıktan arındırılmış) sinema salonuna gitmek de gerekmemektedir. Adına “bulut bilişimi” (cloud computing) denen, Zizek’in küresel bir zorlama olarak nitelediği (2010:491) siber alemin örgütlenmesi olarak da anılabilecek bir hipergerçeklik sayesinde küçük bir parasal bedel ödeyerek sayısı onbinleri geçen sinema filmine ulaşma imkânı vermektedir. Bir bedel daha ödenir, aslında: Bu da sinemanın özüdür. Bu sürecin, bir Amerikalı olan Andy Warhol’la başlayan ve yeniden üretimi yücelterek sanatı bulunduğu yerden indirmesinden itibaren değerlendirmesini yapmak gereklidir. Ayrıca modernizm sonrasının savunucusu olduğu nedensellik günümüz dünyasının karmaşıklığını, belirsizliğini ve benzeri olguları açıklayabilecek güce sahip değildir. Nedensel modeller bu karmaşıklıkla örtüşmemektedir. İçinde bulunduğumuz dünya söylemin önemini vurgu yapan dünyadır. Vurgu, söylemin kolay ve anlaşılır olması gerektiği üzerinde yoğunlaşır. Amerikan Sineması, incelenen filmler göz önüne alındığında anlatılarında ifadenin sınırları içinde yer alan anlatı söylemi ile bir ve tek bir durumun karşılığını verirler: Batılı, iyi, beyaz, güzel adamın/kadının –kendisi istemediği, aramadığı halde- başı belaya girdiyse bunun altında ya iyi maskesi takmış kötü bir beyaz adam/kadın vardır (ki İncil’de yer alan şeytanın sonsuz kılığa girebilme özel liğine gönderme yapar) ya da gelişimini kendi doğasında tamamlamış olduğu göz ardı ettirilen bir uzaylı[15] yüzündendir.
Bu basite indirgenmiş durum, Propp’un masal analizlerinde ortaya koyduğu ayırımların sayısını 4 ya da 5’e indirgeyerek orijinalliğini yitirmiş öykü anlatıları içinde devinirler. Anlatının aralarına serpiştirilmiş tarihsel olgular bu araştırmada bir algı düzenlemesi ve bellek sağlamlaştırma biçiminde yer almaktadır. Bir zamanlar ahlaki ve sosyal ilerlemeye bir başlangıç ve teşvik olarak tanımlanan Nazilerin Yahudileri toplu katliamı durumunda, insanlığın ele alınışındaki en “modern” gelişmelerin bile tamamen teknik anlamdan başka bir şeyde ilerlemeyi garantileyemeyeceğinin belirleyici bir tasviri olarak yeniden oluşturulmuştur. Ahlaki ve sosyal adalet kavramlarının yeniden yorumlanmasındaki yükseliş sonunda amaçlanmayan bir sonuca ulaşılacağı paradoksunu da beraberinde getirme potansiyeli taşıdığı öngörülmektedir.
Batılı olmayan ulusların Nazi Soykırımına işlevsel açıdan eşdeğer olan travma dramları geliştirmiş oldukları malumdur. Küreselleşme bu ulus üstü gelişimin öğrencilerinin şimdiye kadar bahsettiği sosyal süreçlerden çok daha farklı bir süreci içermek zorunda kalacaktır: Doğu ve Batı, Kuzey ve Güney birbirlerinin travmalarının deneyimlerini paylaşmayı ve diğerinin acılarının dolaylı sorumluluğunu almayı öğrenmek durumundadır. Nesnesinin şiddet olduğu açıkça görülen Amerikan Sineması’nın tarifini anlatı içinde ve satır arasında yaptığı iyi/kötü karşıtlığının temel mücadelesi -ve asil bir mücadelesi- olarak vermesi şiddet hakkındaki psikolojik, sosyolojik karşılaştırmaların sonsuza kadar ve tek düzlemde irdeleneceğinin bir göstergesi olmaktadır.
Bu öğrenme süreci kurmaca öykü anlatısı içinde kendisine sinema sanatını aracı kılarak başlayabilir. İnsanlar öykü anlatan hayvanlardır. Zaferleri hakkında öyküler anlatır, trajedileri hakkında öyküler anlatır. Anlattıklarının doğruluğuna inanılmasından hoşlanır, ama gerçek ve sürekli olan ahlaki çerçevelerin kendileridir, anlatmak için kullandığı olgusal malzeme değil. İnsan topluluklarının tarihlerinde, aynı olayın anlatım ifadelerinin birbirleriyle çelişmesi ve tarihi süreç içerisinde birbirlerini yerlerinden etmeleri ile sık sık karşılaşılmıştır.
Amerikan Sineması’nda görüntünün yoğunluğu, görüntünün süreksizliği ve soyutlanması kadardır. Bir şiddet imgesinin yaratılması, aslında şiddetin tüm boyutlarının birer birer elinden alınmasına dayanmaktadır. Görüntünün algısında bir katman olan büyüleyicilik ve aynı zamanda yoğunluk daha fazlasını kazanarak geri döner: Nesnelliğin aracısı olur ve daha incelikli bir baştan çıkartma için şeffaf hale gelir. Şiddet nesnesi film anlatısı içinde sürekli ayrıntılandığında baş dönmesi ile başlayan, amneziye uzanan, içinde tatmini de barındıran ve yeni bir uyuşma için uyandırılan süreçler yaratır.
Araştırmanın en önemli bulgusu şiddet merkezli Amerikan Sineması’nda film anlatısının ve söylemin aynılığı karşısında izleyicinin anestetik madde etkisinde kaldığının sorgulanabilmesidir. Bu çalışmada ayrıca vurgulanmak istenen, aynı tempoya (beat) alıştırılmak, insanın hayatın doğal akışı sırasında meydana getirilebilecek başka hijyenik (oluşturulmuş) akışlar karşısında sorgulamayan, kabullenen pasif vatandaşlara dönüşme olasılığıdır. Bu durum yine bir soruyu doğurur: Amerikan Sineması, perdeye yansıyan gerçeğin kendisinden daha gerçek olan fraktal yansımalar nedeniyle gelecek kuşakların kendi yaşamını aydınlatıcı bir öykü gibi çocuklarına anlatamamasının olası birçok nedeninden bir tanesini oluşturmakta mıdır?
Amaç, insanın daha iyi bir yere doğru evrilmesi ise, göstergebilim bu uğurda sonuna kadar başvurulacak bir paradigma olmaktadır. Yirmi birinci yüzyılın, değerleri savunmanın en iyi yolunun ideolojik bir üniforma giymekten geçmediği bir çağ olacağı öngörülmektedir. Forması olmayan araştırma yöntemi, göstergebilim kuramcıları tarafından yaşamın akışına sadık kıldırılarak, nefes aldırarak/verdirerek önümüzde durmaktadır. Üstelik bu karmaşıklığın çözülmesi yaşayan bir bilimsel yöntemi ister.
Amerikan sinemasında film öyküsü adaletle yönetilen bir dünya tasarımını, (bazen) dramatik bir aşk mace rası içinde kurgularken kahramana ayrılma-manevi anlamda büyüme-eve dönüş silsilesinden oluşan bir yolculuk yaşatır. Olayların merkezinde yer alan kahramanın birey haline geliş sürecini esas alan olaylar dizisinin sonunda kahraman, değer ve sorumluluklarının farkına varan gerçek bir halk kahramanına dönüşür. Bu bağlamda, yolculuk sırasında kahramanın kolektif bilinçdışının arketipleriyle ne ölçüde karşılaştığı, onların çekimine kapılma tehlikesi yaşayıp yaşamadığı, verdiği mücadele ve sonunda elde ettiği başarı ölçünselleştirilebilirdir. Bu sayede geçişine izin verilmeyen, insanın kendini ve yaşadığı toplumu anlama çabası, geçmişten gelen unsurların bireye ne ölçüde yardımcı olduğunun ortaya konulması ve bu unsurların film metnine nasıl yansıdığı sinema evreninde son kullanma tarihi gelmiş uydular gibi boşlukta salınmaya bırakılmıştır.
Sonuçta, bütünceyi oluşturan şiddet temalı Amerikan filmlerinin hepsinde toplumsal mutluluk adına maceraya sürüklenen kahramanın, insanı yücelten ve erdemli kılan ortak bilinçdışı değerlerin yardımıyla bireyselleşme yolculuğunu tamamladığı tespit edilmiştir. Oyunun kahramanı, mitolojik bir kahraman gibi toplumu kötülüklerden kurtarmak için mücadele etmiş ve insanlığın ortak hafızasında yatan figürler film öyküsünü oluşturan post-gerçek macerada da ortaya çıkarak üzerlerine düşen görevi yerine getirmişlerdir.
Bu makaleyi Amerika Birleşik Devletleri’nin dünya üzerinde uyguladığı politikaların bir menüsü olarak da okuyabilirsiniz. Sinema “sanatının” gerçeklik karşısında aldığı halin (içinde şiddet de var) izleyende yabancılaşma yaratmaktan ziyade Brecht’in estetik kuramının tersine anestetik (yani estetik olmayan) madde etkisi yarattığını söylemek mümkündür. Her uyuşma devamındaki uyuşma talebini arttırır, derinleştirir. Hayat insanlar arasında geçenlerin tartışılabilir, eleştirilebilir ve değiştirilebilir olanların tümüdür. Hayatın ve dolayısıyla sanatın içine (de) nüfus etmiş bir post-gerçekçi yaklaşım samimiyetin ve dürüstlüğün olmadığı bir dünyayı önceler.
*Çalık İletişim Bilimleri
KAYNAKLAR
-
Arvon, H. (1979). Anarşizm. Çeviren: Ahmet Kotil. İstanbul: İletişim Yayınları
-
Akıner, N. Birleşik Kitle İletişim Araçları Platformu: Cep Telefonu Televizyon, Mersin İletişim Fakültesi Dergisi, 2009, s:14
-
Adorno, T. (2007). Kültür Endüstrisi. Çeviren: Mustafa Tüzel, Nihat Ülner, Elçin Gen. İstanbul: İletişim Yayınları
-
Adorno, T. & Horkheimer, M. (2010). Aydınlanmanın Diyalektiği. Çeviren: Nihat Ülner, Elif Öztarhan. İstanbul: Kabalcı Yayınevi
-
Anderson, P. (2007). Gramsci: Hegemonya Doğu-Batı Sorunu ve Strateji. Çeviren: Tarık Günersel. İstanbul: Salyangoz Yayınları.
-
Benjamin, W. (1999). Pasajlar. Çeviren: Ahmet Cemal. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
-
Brecht, B. (1977). Sinema Sanat İlişkileri Üzerine Yazılar. Çeviren:Bertan Onaran, Yurdanur Salman. İstanbul: Görsel Yayınlar
-
Bordwell, D. (2006). The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies. Berkeley: University of California Press.
-
Burgess, W.P. (et al), The cognitive and neuroanatomical correlates of multitasking, Neuropsychologia, Volume 38, Issue 6, 1 June 2000, Pages 848-863 Caunce, S. (2001). Sözlü Tarih ve Yerel Tarihçi. Çeviren: Ayşe Özil Bilmez, Bülent Can. İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları
-
Foucault, M. (2005). Özne ve İktidar. Çeviren: Işık Ergüden. İstanbul: Ayrıntı Yayınları
-
Goldstein, J. (1998). Why We Watch: The Attractions of Violent Entertainment. New York, USA: Oxford University Press
-
Hitchcock, A. (1960). Sapık (Psycho). Universal Pictures, Paramount Pictures, USA
-
Hünerli, S. (2005). Canlandırma Sineması Üzerine. İstanbul: Es Yayınları
-
Kesriklioğlu , G. (2006) Genel Anestezi İndüksiyonunda IV Bolus Propofol veya Tiopental Sodyum Kullanılan Hastaların Entübasyon ve Ameliyat Sırasında Farkında olma ve Uyanıklıklarının Karşılaştırılması (Yanınlanmamış Uzmanlık Tezi)
-
Lukacs, G. (2000). Çağdaş Gerçekliğin Anlamı. Çeviren: Cevat Çapan. Payel Yayınevi, İstanbul
-
Maigret, E. (2011). Medya ve İletişim Sosyolojisi. Çeviren: Halime Yücel. İstanbul: İletişim Yayınları
-
Manovich, L. (2001). “Digital Cinema and the History of a Moving Image”. The Language of New Media. Cambridge, MA:MIT Press, p:293-308
-
McGregor, C. (2000). Pop Kültür Oluyor. İstanbul: Gürol Özferendeci. İstanbul: Logos Yayınevi
-
Marx, K. (2009). Kapital – İkinci Cilt. Çeviren: Alaattin Bilgi. Sol Yayınları, Ankara
-
Sennett, R. (1998). Karakter Aşınması. Çeviren: Barış Yıldırım. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
-
Thompson, A.K. (2013, Ekim). Eylemci Sanat ve Burjuva Hayat Deneyiminin Sınırları. Çeviren: Elçin Gen. Skop Dergi, sayı 5.
-
Turner, B.S. (2000). “Liberal Citizenship and Cosmopolitan Value”, Andrew Vanderberg (ed.), Citizenship and Democracy in Global Era. Deakin Uni. Press, China
-
Vester, F. (1997). Düşünmek Öğrenmek Unutmak. Çeviren: Aydın Arıtan. İstanbul: Arıtan Yayınevi
-
Wyble, B. (et al), Attentional Episodes in Visual Perception, Journal of Experimental Psychology: 2011, Vol. 140, No. 3, 488 –505
-
Yaylagül, L.(2010). Kitle İletişim Kuramları. Ankara: Dipnot Yayınları
-
Zizek, S. (2011). Ahir Zamanlarda Yaşarken. Çeviren:
-
Erkan Ünal. İstanbul: Metis Yayınları
Yoruma kapalı.